Lien vers l'émission

 Le label Naxos Grand Piano Records a sorti un nouveau CD de Nicolas Horvath, The Unknown Debussy - Rare Piano Music. Connu pour ses interprétations de la musique pour piano de Philip Glass, Franz Liszt et Erik Satie, Nicolas Horvath interprète ici des œuvres inédites de Claude Debussy reconstruites par le savant Robert Orledge. Selon la note de bas de page: "Les recherches de Robert Orledge sur les croquis et les brouillons incomplets de Debussy ont abouti à la découverte et à la reconstruction de nombreux chefs-d'œuvre perdus, dont les versions pour piano sont enregistrées ici en première". The Unknown Debussy - Rare Piano Music s'avérera sans aucun doute un ajout important au corpus de recherches sur la musique de Claude Debussy.

The Unknown Debussy - Rare Piano Music est disponible via Grand Piano ainsi qu'Amazon Music.

Dans ce podcast, Nicolas Horvath parle de sa formation musicale, de son affection pour les compositeurs contemporains et des défis d'interprétation de la musique jusque-là inconnue de Claude Debussy. 

Une émission produite et réalisée par  Paul Muller et Jim Goodin.

Lien vers l'émission

Comme il y a des œuvres qui – manifestement – n’ont pas été terminée par leur compositeur, rien n’empêche d’autres compositeurs de chercher à les achever… Est-ce qu’il faut alors être fidèle au style du compositeur qui n’a pas fini l’œuvre ? Est-ce que la fidélité à ce qu’on comprend de son style ne risque pas de le tirer vers la caricature de lui-même ? Et avant de savoir si l’attribution demande révision ou correction, est-ce que l’inachèvement ne devrait pas, d’abord, nous dissuader de vouloir à tout prix qu’il s’agisse, en effet, d’une œuvre ? Si on ne sait pas toujours pourquoi il n’a pas fini telle œuvre, on ne sait jamais ce qu’il aurait fait pour justement ne pas l’avoir fait. Et comme c’est une bonne occasion de sortir de ses manières de produire de la musique, boucler les partitions inachevées des autres n’est donc pas une mauvaise occasion d’essayer encore d’autres manières que celles qui, dans leur inachèvement, visait peut-être une suspension partiellement volontaire, mais éventuellement à dessein. C’est pourquoi l’envie de parachever les œuvres des autres n’a même plus de raison de s’arrêter aux partitions inachevées. Et pour cause : il y a des œuvres qui sont tout à fait terminées, qui ont tout l’air d’être accomplies, pleinement épanouies, au point de pouvoir, elles aussi, donner envie de s’amuser à les re-parachever. 

C’est la deuxième fois que Métaclassique s’installe à la Bibliothèque publique d’information avec une formule originale : inviter le pianiste Nicolas Horvath qui fait paraître un disque au concept original : avec des œuvres inachevées de Debussy « complétées » – et pourquoi pas dire – « parachevées » par Robert Orledge – et, inviter, avec lui, tous les contributeurs du livret : à savoir, dans l’ordre d’apparition dans l’heure qui vient : le philosophe Yannis Constantinidès, la psychopathologue et victimologue Marie-Lise Babonneau et le compositeur Régis Campo. 

Une émission produite et réalisée par David Christoffel.

Lien vers l'émission

L’émission consiste en un magazine d’une heure consacrée à l’actualité discographique et à celle des enregistrements dans l’univers de la musique classique. L’objectif est d’avoir un aperçu des nouveautés essentielles qu’on ne devrait pas laisser passer sans les écouter. Que ce soit par leurs qualités musicales ou le travail des artistes, j’essayerai, chaque semaine, de vous donner un compte rendu de ces nouveaux enregistrements.

Par Philippe Adelfang

Lien vers l'émission

Au fil de l’écoute, la durée ressentie peut déborder d’un temps fléché. La réflexion sur la durée musicale circule entre trois témoignages : le compositeur et chercheur Frank Pecquet qui a étudié avec Morton Feldman, le pianiste Nicolas Horvath sur son vécu des performances à partir des Vexations d’Erik Satie et la performeuse Natasha Guiller, qui fait durer des conversations téléphoniques très très longtemps… Ce dimanche David Christoffel accorde le verbe durer.

Lien vers l'émission

La musique contemporaine "made in Japan" - les compositeurs nés après la Seconde Guerre mondiale

D. Christoffel

Lien vers l'émission

La musique contemporaine "made in Japan" - les compositeurs nés avant la Seconde Guerre mondiale

Par D. Christoffel

Lien vers l'émission

Les compositeurs estoniens (2/2) : De Karl August Hermann à nos jours

Par D. Christoffel

Lien vers l'émission

Les compositeurs estoniens (1/2) : Arvo Pärt

Par D. Christoffel

Lien vers l'émission

Notre invité de ce soir, est un musicien pour qui l’aventure sonore n’est pas une simple formule.

Nicolas Horvath, pianiste-performeur, plonge dans une littérature musicale qui joue avec le temps et les repaires. De l’intégrale des oeuvres pour piano de Philip Glass au fameux « Vexations » d’Erik Satie, il a redéfini l’interprétation en remettant l’oeuvre dans son contexte, et en respectant les indications du compositeur.

Par B. Letort

Lien vers l'émission

Braavo. Nicolas Horvath

Nicolas Horvath est un pianiste d'origine monégasque. Nicolas Horvath, est come un estophile fou, il refuse de marcher sur les traces des autres. Ouvert aux idées les plus folles, le musicien aime repousser les limites, donner des concerts pendant 12 heures et dénicher de la musique inconnue en Occident. Son amour pour la musique estonienne s'exprime dans un album de sonates pour piano de Jaan Rääts. L'album a reçu beaucoup d'attention dans la presse musicale. L'intégrale des pièces pour piano de Karl August Hermann vont bientôt sortir pour le label Toccata Classics. Le pianiste a accordé une interview à Klassikaraadi lors des Journées de la musique estonienne. Le public a pu écouter son concert hommage à Jaan Rääts, pour lequel il a commandé des hommages à des étudiants connus et moins connus du compositeur. 

Par Anne Prommik

Lien vers l'émission

Ce dimanche 2 juillet, dans CANTABILE, à 12h30, place au piano avec Nicolas Horvath qui termine pour le label Grand Piano une intégrale Philip GLASS (« GLASSWORDS ».5).

Par ailleurs, il débute deux intégrales: d’une part une consacrée à SATIE ( intégrale des œuvres pour piano)

l’autre à un compositeur d’aujourd’hui Jaan RÄÄTS (intégrale des sonates pour piano)…

Par M. Portehaut

Lien vers l'émission

Ce samedi soir c’est la nuit européenne des musées. En France, 1200 musées participent et ouvre leur porte au public gratuitement.

Au programme, des animations autour des collections, des danses, des chants, des jeux de pistes…

A Nice, à la galerie de la marine, vous pourrez assister à un concert exceptionnel du pianiste Nicolas Horvath qui jouera pendant 6 heures, de 18h à minuit, les oeuvres de Philipp Glass.

Par Estelle Dautry

Lien vers l'émission

L’émission consiste en un magazine d’une heure consacrée à l’actualité discographique et à celle des enregistrements dans l’univers de la musique classique. L’objectif est d’avoir un aperçu des nouveautés essentielles qu’on ne devrait pas laisser passer sans les écouter. Que ce soit par leurs qualités musicales ou le travail des artistes, j’essayerai, chaque semaine, de vous donner un compte rendu de ces nouveaux enregistrements.

Par Philippe Adelfang

Lien vers l'émission

Lunettes noires pour Nuit blanche

En direct et en public de l'Hôtel Bedford: Le directeur du Palais de Tokyo, Jean de Loisy et le pianiste Nicolas Horvath

Par L. Esparza

Lien vers l'émission

Autour de Philip Glass avec Nicolas Horvath.

Ce week-end, dans le cadre de la Nuit Blanche, le pianiste Nicolas Horvath passera une nuit à jouer l’œuvre pour piano du compositeur américain Philip Glass. On va évoquer avec lui cette performance et aussi plonger dans l’univers si riche et si empreint d’un héritage classique et d’influences diverses dont la musique de Ravi Shankar.

Par V. Josse 

Lien vers l'émission

Avec Nicolas HORVATH, pianiste, pour l’intégrale de l’œuvre pour piano d’Erik SATIE dont il entreprend l’enregistrement

Par M. Portehaut

Lien vers l'émission

Le pianiste Nicolas Horvath vient nous parler de son actualité : il poursuit le projet de son intégrale Philip Glass et nous livre en ce début d'année son troisième opus "Glassworks #3 Metamorphosis" chez Naxos.

Par A. Merlin

Lien vers l'émission

Marathon musical de 24h à la Maison de la Radio par le pianiste Nicolas Horvath

Entièrement vêtu de noir, un homme fait courir inlassablement ses mains sur les touches d'un piano multicolore. Pas de mélodie, pas d’harmonie définie, les notes s’enchaînent et transportent les auditeurs curieux, hasardeux ou attentifs à travers un périple sonore aussi fascinant que répétitif. De temps en temps, le pianiste humecte le bout de ses doigts, saisie une feuille numérotée et l’envoie valser à terre. Il se remet alors à jouer et puis ne tarde pas à répéter cette même routine… pendant vingt-quatre heures. La première feuille portait le numéro 1. La dernière à fouler le sol le lendemain, portait le numéro 840. [...]

Par C. Arbona

Lien vers l'émission

Jean-Pierre Mocky, Rébecca Manzoni et Nicolas Horvath

Aujourd'hui Daniel Morin reçoit le réalisateur Jean-Pierre Mocky, il publie "Je vais encore me faire des amis" (Cherche Midi)

Rébecca Manzoni présentera les festivals qu'elle animera cet été

Nicolas Horvath nous parlera de sa performance de 24h de piano solo dans le hall de la Maison de la Radio

Par D. Morin

Lien vers l'émission

Fip vous propose dimanche 10 mai un nouveau Fip Classic Bazar. Caroline Ostermann et Julien Bienaimé reçoivent le pianiste Nicolas Horvath, la japonaise Akiko Fujimoto, le violoncelliste Pierre François Dufour accompagné de l’accordéoniste Lionel Suarez et le quatuor de Noëmi Waysfeld.

Par C. Ostermann & J. Bienaime  

Lien vers l'émission

Courte interview de Nicolas Horvath en hongrois pour radio Budapest après un récital au Musée Liszt, le 01.05.2014

Lien vers l'émission

Le RDV 09/04/14 avec Nicole COLLET, Mati DIOP, la chronique de Jean-Marc LALANNE et la session de Nicolas HORVATH

Par L. Goumarre 

Lien vers l'émission

Interview à propos de la sortie de l'album Christus de Franz Liszt aux Editions Hortus de Nicolas HORVATH

Par Frrédéric Hutman 

Lien vers l'interview

1er épisode d'une série consacrée au compositeur Américain Moondog.

Nicolas Horvath a ouvert la Saison dans le cadre du Festival Piano aux Jacobins le 8 septembre 2018.

Lien vers l'interview

Coutumier des concerts de (très) longue haleine, le pianiste Nicolas Horvath nous entraîne jusqu’au bout de la Nuit blanche en égrenant l’ensemble de la production pianistique d’Erik Satie, le 6 octobre 2018

Lien vers l'interview

A l'occasion du Festival Variations, Nicolas Horvath et Melaine Dalibert ont présenté une oeuvre pour deux pianos de Julius Eastman ainsi qu'une création de Melaine Dalibert, le 1er Avril 2017

Lien vers l'interview

Pendant douze heures d’affilée, le pianiste Nicolas Horvath, adepte des concerts fleuves et autres projets hors formats, interprète la totalité de l’oeuvre pour piano de Philip Glass, dans l’ordre chronologie de composition. Ce long périple équivaut à une immersion totale dans l’univers d’un des plus grands auteurs minimaliste américains. Le 1er octobre 2016

Lien l'interview

Nicolas Horvath, pianiste de renommée internationale, est venu en Principauté entre deux concerts afin de jouer l’intégralité des « Nocturnes » de Chopin. Ancien étudiant de l’Académie Rainier-III, Horvath revient à Monaco, son pays natal, et offre sa prestation à l’association « L’Arche » de Jean Vanier, qui accueille des handicapés de Monaco et de la Côte d’Azur. Le 29 Septembre 2016

Lien l'interview

Nicolas Horvath, pianiste de renommée internationale, est venu en Principauté entre deux concerts afin de jouer l’intégralité des « Nocturnes » de Chopin. Ancien étudiant de l’Académie Rainier-III, Horvath revient à Monaco, son pays natal, et offre sa prestation à l’association « L’Arche » de Jean Vanier, qui accueille des handicapés de Monaco et de la Côte d’Azur. Le 29 Septembre 2016

Lien vers l'émission

Brigitte Fossey et Nicolas Horvath

Ils sont peu parmi les acteurs à pouvoir se vanter d’avoir commencé leur carrière enfant. Pour Brigitte Fossey, c’est à l’âge de 5 ans que la providence et la curiosité artistique de ses parents l’ont conduit à jouer dans " Jeux interdits " de René Clément.[...] L’occasion de découvrir la grande place de la spiritualité dans la vie de cette grande actrice française. En seconde partie d’émission, un grand pianiste, également très porté par sa foi, rejoint le plateau. Nicolas Horvath s’est depuis quelques temps spécialisé dans les performances. Il a par exemple joué au mois de juin une oeuvre d’Erik Satie pendant 24 heures en piano-solo. Il vient également de sortir un troisième volume de disques consacrés aux oeuvres de Philipp Glass.

Par E. Dancourt

Lien vers l'émission

Interview de Nicolas Horvath en anglais  ainsi que quelques extraits de concert pour la chaine de télévision russe NTV à propos de l'intégrale de l'oeuvre pour piano de Philip Glass à Minsk en Bielorussie, le 30 Novembre 2014

Lien vers l'émission

Daniel Boéri et Nicolas Horvath

Nicolas Horvath a joué 24 heures durant l'œuvre « Vexation » d'Erik Satie, répétée 840 fois. Une composition pour piano lente, qui met l'auditeur presque en transe. La préparation fut mentale mais également physique, puisque l'artiste n'a pas absorbé d'eau ou de nourriture avant l'événement pour ralentir son métabolisme et tenir durant toute sa performance. Le 20 juin 2014

Lien vers l'émission

Geneviève De Cazaux et Nicolas Horvath

Grand reporter, journaliste politique, pendant 34 ans à TF1, Geneviève de Cazaux a mené son travail tambour battant, en arpentant le terrain pour des reportages et en suivant les voyages officiels et les différentes campagnes électorales, jusqu’au jour où elle décide de tout arrêter pour s’occuper à temps plein de sa maman, atteinte de la maladie d’Alzheimer. [...] En seconde partie d’émission, V.I.P. vous propose de faire connaissance avec Nicolas Horvath, virtuose du piano au parcours atypique, qui vient de sortir son premier disque solo qu’il a décidé de consacrer à une oeuvre méconnue de Franz Liszt : Christus. Une oeuvre qu’il n’a pas choisi au hasard, puisqu’elle symbolise toute la dévotion du compositeur hongrois et résonne particulièrement en cette année de la foi.

Par E. Dancourt

Music for Piano with Slow Sweep Pure Wave Oscillators XL

(texte original en français)

Mise en abyme et extrapolation de 64 minutes d'une des pièces pour piano les plus connues d'Alvin Lucier (Music for Piano with Slow Sweep Pure Wave Oscillators), Music for Piano with Slow Sweep Pure Wave Oscillators XL permet à l'auditeur d'explorer toutes les possibilités de timbres qu'offrent les battements générés par deux grandes vagues composées à partir d'oscillateurs d'ondes pures qui balayent le spectre sonore. Le pianiste doit jouer des notes définies avec un timing suggéré. Cette apparente liberté lui permet de jouer avec les battements générés par le piano qui vibre par sympathie avec les oscillations. Ainsi si la note de piano retentit avant que l'une des oscillations n’arrivent à l’unisson avec elle, le battement commence rapidement puis ralentit. Si elle sonne après le passage de l'oscillation, le battement s’accélère. Si la note retentit à l'unisson avec l'oscillation, le battement s’arrête. 

Les battements générés ne sont ni des ornements ni des couleurs, mais le matériel primordial pour lequel la pièce a été conceptualisée. 

Tel le Monolithe Noir de 2001 de Kubrick, Music for Piano with Slow Sweep Pure Wave Oscillators XL est une œuvre à vivre, intense et énigmatique. 

Dans : 

Notice de concert - Deep Listen

éditeur : Festival Musica (Strasbourg)

AMERICA

(texte original en français)

« Votre problème [à vous, Américains], c’est que vous n’avez pas d’histoire. »

Ces mots furent prononcés par Nadia Boulanger à l’adresse de Philip Glass, venu suivre son enseignement en France. Loin d’être inhibé par cette vision européenne d’avant-guerre, le jeune homme se mit en devoir de créer une tradition musicale de son cru, ancrée dans la culture et l’histoire de son pays.

Ce qui modèle la musique de Philip Glass, outre le métier qu’il a acquis par sa formation musicale, c’est l’Amérique, ses écoles, ses artistes, son histoire, ses villes et ses sonorités (ses trains, le bruit de ses rues, ses usines…). Glass utilise principalement le médium de l’opéra pour ses fresques de l’histoire de l’Amérique, comme le firent certains compositeurs légendaires du passé pour promouvoir leur culture. Nous avons cependant la chance que plusieurs gemmes de ses ouvrages aient été transcrites pour piano.

Concerto pour piano no 2 (after Lewis and Clark) (2004)

L’expédition « Lewis et Clark », également nommée « Corps of Discovery », qui démarra en mai 1804 et dura presque deux ans, fut la première à traverser toute la partie ouest des États-Unis jusqu’au Pacifique. La transcription réalisée par Paul Barnes du Deuxième Concerto de Glass, inspiré de cette odyssée, est de loin la partition pour piano solo du compositeur la plus difficile à ce jour.

Pour symboliser la formidable Vision (titre du premier mouvement) de Lewis et Clark, Glass a imaginé un « rouleur compresseur musical » : des torrents de notes répétées et de lignes mélodiques romantiques sur des schémas rythmiques complexes comme ceux de Music in Twelve Parts (1971–1974). Contrairement à ce qui se passait dans le premier enregistrement de cette transcription, où le transcripteur était au piano, ici le caractère intense est maintenu d’un bout à l’autre et le tempo n’est pas ralenti lorsque les notes répétées à la main gauche deviennent particulièrement ardues pour l’interprète.

Pour le deuxième mouvement, Sacagawea (nom d’une indispensable compagne de route de Lewis et Clark, indienne Shoshone), Glass a créé un morceau vaste et lyrique tripartite (calme – joyeux – calme) inspiré par la musique amérindienne. Le début méditatif de The Land (troisième mouvement) est progressivement submergé par d’énormes vagues virtuoses qui culminent sur une cadence très influencée par celle du Deuxième Concerto pour piano de Prokofiev. « J’ai cherché à refléter dans ce finale l’étendue du temps – ce que ce pays était avant l’expédition et ce qu’il est devenu après », a commenté le compositeur.

Trois Pièces tirées d’« Appomattox » (2007)

Opéra sur un livret de Christopher Hampton, Appomattox s’inspire de la reddition signée à Appomattox (Virginie) qui mit fin à la guerre de Sécession. Les trois pièces présentées ici, tirées de la réduction piano/chant réalisée par Glass lui même, sont les seuls passages orchestraux de l’ouvrage suffisamment longs et intenses pour justifier une interprétation au piano. 

Le lourd ostinato de la main gauche et les harmonies sombres et denses de la Scène 4 peignent les horreurs de la guerre. Avec les explorations chromatiques, les ostinatos frénétiques et les violents accords d’Interlude 1, tout devient folie. Par sa puissance démoniaque, cet interlude est peut-être l’une des pages les plus sombres que Philip Glass ait jamais composée. L’énergie se dissout dans l’Epilogue, plus lent, traversé d’ombres et ne laissant aucun place à l’espoir : les massacres de la guerre de Sécession n’empêcheront pas de futurs massacres comme ceux qui émailleront le mouvement pour les droits civiques des années 1950–1960. 

Wichita Vortex Sutra (1988)

En 1988, Philip Glass tombait sur le poète Allen Ginsberg dans une librairie de New York et lui proposait de monter un projet avec lui. Ginsberg suggéra comme sujet son poème Wichita Vortex Sutra (1966), qui reflète le climat anti-guerre des années 1960. Le compositeur accepta immédiatement et écrivit une pièce pour piano pour accompagner la lecture du poème dont se chargerait l’auteur. Après la première audition, au Schubert Theatre de Broadway, les deux hommes discutèrent de la possibilité de développer Wichita, d’en faire une oeuvre musico-théâtrale d’envergure. « C’était juste après l’élection présidentielle de 1988, et ni Bush ni Dukakis ne semblait vouloir parler de quoi que ce soit de la réalité quotidienne, se souvient le compositeur. Je me rappelle avoir dit à Allen : “Si ces mecs ne veulent pas parler des problèmes, alors il faut nous en charger.” »

Grâce à Solo Piano – le premier enregistrement en solo de Glass, sorti en 1989 chez CBS –, Wichita Vortex Sutra est devenue l’une des pièces pour piano du compositeur les plus populaires. On peut y voir l’antithèse de Metamorphosis IV. Elle s’ouvre sur une introduction paisible, telle un lever de soleil sur les vastes paysages américains, et se transforme progressivement en un feu d’artifice jubilatoire rayonnant de bonheur. Elle se termine comme elle avait commencé, le dernier rayon de soleil disparaît et il ne reste plus qu’à attendre la prochaine aurore.

Music in Contrary Motion (1969)

Datant des années expérimentales de Glass et écrite juste avant Music in Fifths (cf. disque Glassworlds · 4 : On Love, GP 692), Music in Contrary Motion (« musique en mouvement contraire ») a en commun avec Music in Fifths la technique du processus additif que le compositeur, influencé par Ravi Shankar, venait d’inventer et où une simple ligne musicale est organisée rythmiquement en groupes de deux, trois ou quatre croches. Cette pièce se nourrit exclusivement d’une double ligne musicale où les deux voix évoluent en miroir l’une de l’autre. Ce principe mélodique, couplé avec la fascinante variété du processus additif et de ses schémas rythmiques pleins de vie, donne un peu l’impression d’entendre du Bach. Si Music in Contrary Motion fut joué à l’origine sur des orgues électroniques, l’utilisation d’instruments amplifiés avec un fort volume sonore écrase le processus évolutif. La version pour piano solo déchaînée que l’on entend ici met au contraire en valeur chaque subtil changement rythmique et donne toute sa signification aux propos de Glass sur ce qui l’a influencé, notamment New York, « une usine d’énergie » dont s’est emparée son imagination et dont le pouls bat dans ses oeuvres. « “À quoi ressemble votre musique ?”, me demande-t-on souvent. Ma réponse : “Elle sonne à mon avis comme New York.” »

A Secret Solo 2 (1978)

Dans cette pièce étonnante et tombée dans l’oubli, on peut observer une évolution de la technique de composition à laquelle Glass ne donnera pas suite. Ici, il élargit le principe de la répétition en boucle de Terry Riley – que l’on trouve chez celui-ci dans les Études de clavier, inspirées par la rythmique de la musique indienne, et que Glass avait lui-même déjà utilisé dans A Secret Solo (cf. disque Glassworlds · 3 : Metamorphosis – GP 691) – et l’associe à sa technique complexe et très raffinée du changement constant, utilisée auparavant dans 600 Lines (cf. disque Glassworlds · 5 : Enlightenment – GP 745), pour donner une fausse impression de structure cyclique. Il n’a interprété cette pièce intense que lors de sa toute première tournée en solo, en 1978, à côté de pages culte comme sa propre transcription de Bed (tiré de Einstein on the Beach), Two Pages et Music in Fifths. Si certains ont défini A Secret Solo 2 comme une « longue improvisation donnée par Philip Glass durant sa première tournée » (ou une « improvisation à un concert de la série “New Sounds San Jose” en 1978 »), il faut peut-être se fier au compositeur qui, dans une interview, a dit à propos de cette partition mystérieuse : « Je suis incapable d’improviser, le fait est que je n’ai jamais improvisé. »

Wichita Vortex Sutra (version originale avec récitant, 1988)

Pour aider l’auditeur à bien comprendre le travail de collaboration de Glass et Ginsberg, nous présentons ici également la version originale avec récitant. Comme le placement des mots du texte n’est pas spécifié dans la partition, nous avons écouté et analysé attentivement plusieurs interprétations que les auteurs ont données de l’oeuvre en concert. Le résultat n’est pas un simple copié-collé mais une fidèle recréation de Wichita Vortex Sutra.

Dans : 

GLASS, P.: Glassworlds, Vol. 6 - GP817 

éditeur : Naxos - Grand Piano 

Dr Jekyll & Mister Hyde (Etude #2 & Mysterium Simplicitatis)

(texte original en français)

Loin de s'enfermer dans d'asphyxiants dogmes musicaux, ces deux œuvres antinomiques dévoilent l'immense curiosité du compositeur qui reste à l'écoute de son temps :

L'Etude #2 est un symbiote allotriomorphique parfait entre la table rase désinvolte des Compositions 1961 de La Monte Young et l'énergie dévastatrice de l'Ursonate de Kurt Schwitters.

En revanche les Mysterium Simplicitatis sont une véritable expérience mystique, un pont entre les implorations étouffées des Nuages Gris de Franz Liszt et l'aspiration vers l'infini et au-delà du tintinnabulisme d'Arvo Pärt.

Dans : 

Artice - témoignage (p76) 

Régis Campo, Musique de l'émerveillement 

(de Thierry Vagne) 

éditeur : Aedam Musicae 

L’illumination

(texte original en français)

Après s’être laissé imprégné par les premières stations du cycle de la Vie—avec Opening, la Virtuosité, la Métamorphose et l’Amour—il nous est plus aisé d’appréhender le particularisme Glassien et de nous délecter de toutes les nuances les plus subtiles de ses oeuvres, les plus spirituelles et sophistiquées.

Le programme de cet album met deux compositions de grande envergure en résonances, Mad Rush, une méditation cyclothymique en sept parties et 600 Lines, un immense mantra musical déroulant des structures radicalement monodiques et hautement complexes. Ces dernières sont ponctuées par deux enregistrements en première mondiale, une toute nouvelle version de Metamorphosis Two ainsi que l’unique transcription, portée à notre connaissance et jamais réalisée, d’une oeuvre d’un autre compositeur pour piano solo : The Sound of Silence de Paul Simon.

Composée en 1979 en tant que Fourth Series Part Four, Mad Rush était à l’origine une pièce pour orgue commandée par la Radio Bremen, le Holland Festival et le Festival de Saint-Denis. Plus tard, elle sera renommée Mad Rush lors de l’adaptation de Lucinda Childs pour sa compagnie de danse. L’oeuvre devint rapidement une de ses oeuvres de prédilection en concert et lors d’événements majeurs tels qu’au début des années 1980 lors d’une visite du 14ème Dalai Lama à New-York. Ainsi, pour s’harmoniser avec la majesté sereine du Dalai Lama lors de son entrée dans la Cathédrale Saint John The Divine, Mad Rush adoptera une forme ouverte.

Le premier enregistrement de Mad Rush fut réalisé par Philip Glass sur un orgue (enregistrement utilisé par Lucinda Childs pour accompagner sa chorégraphie, consultable sur l’album Analog by Philip Glass – OMM0029). Son interprétation post-moderne, non-narrative et sans aucune émotion peut nous donner l’impression d’une organisation basique entre parties paisibles et vives. Mais, lors d’interviews données dans les années 1970 à propos de l’organisation de ses structures musicales, Philip Glass expliquait que, pour obtenir des formes bien précises, il disposait ses partitions sur le sol. En écoutant les interprétations les plus récentes du compositeur, Mad Rush semble s’être enrichi et illuminé par ses vastes et intenses expériences de concerts. Ainsi, la nouvelle approche de Philip Glass nous révèle à travers quatre sections bien différenciées, une architecture tripartite extrêmement proche d’une forme sonate !

Mad Rush s’ouvre sur une paisible présentation de trois sections : la première est un prélude intime de tierces brisées, utilisant une polyrythmie de deux contre trois instaurant une ambiance calme et paisible ; suivie par un océan tumultueux composé d’arpèges vifs et ininterrompus en sens contraire ; alors que la mer se calme, une fusion des deux parties précédentes, les tierces brisées paisibles à la basse et les arpèges vifs dans les aiguës nous donnent l’impression hypnotique de contempler la face scintillante des eaux.

Suivent les sections un, deux, trois et à nouveau deux formant un grand mouvement inquiétant poussé jusqu’à une exaltation extrême. Cette forme musicale en arche pourrait incarner les sentiments de tristesse et de désespoir des êtres perdus dans les flots de la vie. La pièce se dissipe dans un retour serein mais désenchanté des sections un et deux. Et… tout comme la lune s’évanouit sur la surface d’un lac… apparaît, comme une coda, la quatrième et ultime section lors de laquelle une mélopée mélancolique vacille au-dessus des dernières itérations de la ligne de basse et succombe au néant.

Mad Rush est une de ces pierres de voûte artistique portant en elles les racines de ses succès à venir, chaque partie donnant naissance à des pièces majeures. La première sera plus tard développée dans Opening from Glassworks, la deuxième : Koyaanisqatsi – Vessels, la troisième : le 6ème mouvement du 3ème Quatuor à cordes “Mishima” , et la dernière : Metamorphosis Two. Exceptionnellement et dans le cas de quelques pièces canoniques, l’activité intense de concertiste de Philip Glass permet une évolution si grande qu’elle dépasse le cadre d’une nouvelle lecture. Metamorphosis Two en fait partie. Dans un volume précédent (Glassworlds Vol.3 Metamorphosis – GP691), nous donnions tous les détails relatifs à cette pièce. La nouvelle version, ici en premier enregistrement mondial, commença à apparaître dans ses concerts au tournant du XXIème siècle et, jusqu’à aujourd’hui, n’a toujours pas été éditée. Les changements peuvent paraître très subtils et seuls les experts dans l’Art Glassien pourront savourer toute la quintessence des nouvelles séquences harmoniques ajoutées dans les parties les plus statiques. Tout comme Helvoetsluys – the City of Utrecht, 64, Going to Sea, où Joseph Turner ajouta astucieusement, à la dernière minute, une bouée rouge vif au milieu d’une grande scène maritime terne, cette évolution ingénieuse offre une toute nouvelle perspective.

« Ce qui me fit l’effet d’une révélation fut l’utilisation musicale du rythme pour étoffer une structure globale. » Cette déclaration de Philip Glass est le meilleur moyen de décrire 600 Lines, son oeuvre la plus radicale et la plus fascinante. A la limite de la trance, la réitération de cinq hauteurs de son (Do, Ré, Mi, Fa et Sol) en mutation constante, et dont l’organisation atteint un degré extrême de complexité et de raffinement, donne l’impression trompeuse d’une structure cyclique. Composée en 1967, cette toccata obsédante et hypnotique d’une dimension monumentale représente le zénith de l’ensemble des travaux et expérimentations avec Ravi Shankar et des leçons particulières avec Alla Rakha. La mélodie, l’harmonie et le rythme s’y trouvent fusionnés en une expression musicale parfaite qui redéfinit et réinvente fondamentalement la monodie.

Mais… nous ne pouvons trouver le moindre mot à son propos dans les deux livres écrits par Philip Glass (Music by Philip Glass & Words without Music). Composé pour le Philip Glass Ensemble, 600 Lines n’a pas été inclus dans leurs programmes de concerts d’avant 1970, ni même enregistré. Son copyright a été déposé en 1992; malgré cela cette pièce est absente du Catalogue Musical officiel du compositeur publié la même année (ainsi que de la mise à jour effectuée en 1995). Ce n’est que quelques décennies plus tard que nous pouvons trouver les seuls indices laissés par le compositeur. En effet Philip Glass participa à l’écriture du livret de l’unique enregistrement de cette oeuvre (en 2013 par Alter Ego – Stradivarius STR 33649) et écrivit : « 600 Lines n’était qu’une pièce “d’entraînement”. En effet, la taille colossale de la partition que les musiciens devaient lire m’a plongé dans une nouvelle crise. Ce nouveau problème a été générateur de nouvelles compositions et m’a finalement conduit à la conception d’un nouveau langage le “processus additionnel”, ainsi qu’à la fondation de la quasi totalité de toute ma production musicale des dix années à venir. »

600 Lines—dont le présent enregistrement est la première mondiale de la version pour piano solo—atteint un tel niveau de complexité qu’il devint la toute dernière composition de ce type et est pratiquement tombé dans l’oubli. Quel destin tragique pour une oeuvre d’une telle importance…

Le 23 Mai 2007, au Warner Theater lors du tout premier Prix Annuel Gershwin des Chansons Populaires organisé par la Bibliothèque du Congrès il semble que Philip Glass donne la seule exécution de sa transcription The Sound of Silence de Paul Simon. Une pièce organisée autour d’une forme en arche. Après une introduction calme, Philip Glass utilise la technique de sa 19ème Étude pour magnifier la si célèbre mélodie (des accords alternées aux deux mains par une polyrythmie de trois contre deux) ; et retrouvant la sérénité de ses premières notes. Un hommage respectueux ne se laissant jamais aller à un bavardage inutile ou de la virtuosité violente et facile.

Les oeuvres présentées dans ce volume sont l’illustration des liens créés, réinventés par le compositeur avec son public. Selon Philip Glass : « La Musique est une interaction sociale, La Musique exerce sur moi une attraction immense. La Musique ne me révèle rien, la Musique est un lieu, et quand tu écoutes [la musique], tu peux atteindre cet endroit, la Musique est une transaction, elle nous traverse tous. »

Dans : 

GLASS, P.: Glassworlds, Vol. 5 - GP745

éditeur : Naxos - Grand Piano

Amour à mourir

(texte original en français)

Nous ne pouvions pas choisir plus beau thème pour notre quatrième volume. Ces mots empruntés à Apollinaire, reflètent parfaitement l’esprit de cet album. Dans la production de musique de film de Philip Glass, la relation entre amour et mort joue un rôle prépondérant. Fil rouge de cet enregistrement, cette thématique hante tout particulièrement The Hours. Tels des amoureux brûlant les premiers feux de leur passion, nous nous enivrerons de l’unique valse de Philip Glass, la sensuelle Modern Love Waltz; nous tomberons de Charybde en Scylla avec le vénéneux Notes on a Scandal et, grâce aux lignes parallèles de Music in Fifths, nous pourrons nous accomplir dans la félicité.

The Hours est l’adaptation cinématographique du roman éponyme de Michael Cunningham récompensé par le Prix Pulitzer en 1999, réalisée par Stephen Dandry. La bande sonore composée en 2002 est une des compositions les plus passionnées, obsédantes et funestes de Philip Glass. Comme l’explique le compositeur : « The Hours (…) est l’histoire de trois femmes vivant à trois époques différentes : la romancière Virginia Woolf, interprétée par Nicole Kidman, pendant sa vie dans les années 20, et ensuite lors de son suicide en 1941 ; une mère de famille et femme au foyer dans le Los Angeles des années 50 interprétée par Julianne Moore, et enfin une femme interprétée par Meryl Streep vivant dans le New York de 2001 et préparant une réception pour son ami atteint du virus du SIDA. J’ai tout de suite remarqué que le problème de ce film était que les trois histoires, si distinctes les unes des autres et, agissant telle une force centrifuge, vous éloignaient du centre en vous empêchant de maintenir votre attention sur le film dans sa globalité. Il me semblait que la musique se devait d’accomplir une transmutation structurelle. D’une certaine manière, elle devrait s’articuler avec l’unité du film. La musique devait nouer les histoires entre elles. J’avais donc besoin de trois idées musicales récurrentes – un thème A, un thème B et un thème C. Le suicide de Virginia Woolf, par exemple, était toujours le thème A. Cela restait sa musique. Le thème B, la musique de Los Angeles ; et le thème C, celle de New York. Le film avance en A, B, C et les six bobines suivent ce schéma. Fondamentalement, c’était comme si une corde enfilait parfaitement toutes les parties du film. C’était conceptuel et musicalement réalisable. Cela fonctionnait, mais ce ne fut pas si aisé à réaliser. Je ne pense pas qu’il puisse y avoir d’autres façon de le faire. »

La bande originale fut unanimement saluée par les professionnels et par le public. Elle remporta en 2003 un grand nombre de prix tels que le prix Anthony Asquith des BAFTA Music Award et fut nominée aux Oscars, aux Golden Globes et aux GRAMMY® Awards. La Paramount Music engagea Michael Riesman et N. Muhly dans la réalisation d’un recueil d’arrangements pour piano seul. Il existe de nombreux enregistrements de cette fabuleuse musique de film essayant avec plus ou moins de succès de suivre les incomparables pas de Michael Riesman : une synchronisation quasi parfaite avec le rythme du film.

Mes nombreuses intégrales non-stop en concert de toute la musique pour piano de Philip Glass m’ont permis de dépoussiérer, de redéfinir et en même temps de me réapproprier la mélancolie intemporelle émanant du cycle complet des quatorze pièces qui forment The Hours (la quasi intégralité des enregistrements disponibles de ce cycle ne comportent que onze pièces) ; en ne les identifiant plus comme de simplistes musiques de film, mais en sondant et développant ces quatorze momenta psychologiques et en les anamorphosant en un puissant cycle organique dominé par trois thèmes majeurs :

Après une morne barcarolle (The Poet Acts), les haletantes obsessions du majestueux Morning Passage se dissolvent en prostration. Le sinistre Something She Has to Do laisse la place à deux interludes calmes—« For Your Own Benefit » Vanessa and the Changelings—et se développe avec fureur dans « I’m Going to Make a Cake » (une refonte de Protest issu de la troisième scène du deuxième acte de l’opéra Satyagraha).

Les espérances déçues de An Unwelcome Friend nous emportent vers les abîmes de souffrance de The Hours : l’acédie aphotique de Dead Things, le sinistre The Kiss, le désespéré « Why Does Someone Have to Die ? » et le violemment acharné Tearing Herself Away (une transcription de Island issu de l’album Glassworks) se consument dans l’ultime sacrifice du glaçant Escape ! (une adaptation de Metamorphosis II) et dans le fatalisme ombrageux de Choosing Life. La conclusion (The Hours) devient la synthèse de ces déchirements et destins sacrifiés.

Tout comme The Café issu de Orphée Suite (disponible dans le premier volume de mon intégrale Glass sous la référence GP677), Modern Love Waltz est un autre exemple du désir qu’a Philip Glass d’offrir d’autres horizons au minimalisme. Composée en 1977 pour la lecture radiophonique de Modern Love, la nouvelle de Constance DeJong, elle fut utilisée lors de la performance chorégraphique The Waltz Project. Fusionnant la tradition viennoise de la valse avec son propre style, le compositeur réussit le tour de force de nous emporter dans un tourbillon énergétique haletant grâce à la combinaison d’un ostinato rythmique à la basse et d’une entêtante improvisation.

Notes on a Scandal est l’adaptation cinématographique de la nouvelle de Zöe Heller (2003) réalisée par Richard Eyre. La bande sonore composée en 2006 et nominée dans la catégorie Meilleure Bande Son des 79èmes Academy Awards fait partie intégrante du développement psychologique de l’intrigue. Comme l’explique le compositeur « [l’oeuvre] est essentiellement [basée] sur Barbara ». Barbara Covett se lie d’amitié avec une jeune et charismatique collègue et observe avec délectation sa descente aux enfers. Cette transcription réalisée par Philip Glass et publiée par TCF en 2007 n’avait jamais été enregistrée. Elle est centrée sur les deux moments les plus importants : The Harts avec ses sinueuses et inconfortables mélodies, un prélude à la tragique conclusion I Knew Her.

Issue des années d’expérimentations, Music in Fifths (1969), est un malicieux hommage à Nadia Boulanger. En effet la pièce est composée uniquement de quintes parallèles (un péché mortel pour tous les étudiants en composition) et s’organise grâce au « processus additionnel » le nouveau langage créé par Philip Glass sous l’influence de Ravi Shankar (une ligne musicale simple structurée par les développements rythmiques de ses croches organisées en groupes de 2, 3 ou 4) dont les éblouissants motifs rythmiques génèrent une grande frénésie. Malheureusement ce processus est gommé par l’utilisation traditionnelle d’instruments amplifiés avec un fort volume sonore. L’utilisation du piano permet de renforcer toutes ces subtilités rythmiques et lui restitue son piquant diabolique, redonnant tout son sens à la description de Steve Reich : « comme un train de marchandise ».

Nous laissons la place à Virgina Woolf dont la tragique phrase ponctue The Hours et s’est imposée comme l’unique conclusion possible : « Je ne crois pas que deux personnes puissent être plus heureuses que nous ne l’avons été ».

Dans : 

GLASS, P.: Glassworlds, Vol. 4 - GP692 

éditeur :  Naxos - Grand Piano 

La Metamorphose

(texte original en français)

Métamorphose [subst. Fém.] Changement de forme, de nature ou de structure si importante que l’être ou la chose qui en est l’objet n’est plus reconnaissable. (Centre National de Ressources Textuelles et Lexicales)

Accords planant dans l’espace … Basses d’Alberti figées dans la glace … longues mélodies s’évanouissant dans le néant … Voici quelques-unes des impressions ressenties lors de ma toute première lecture de la musique de Philip Glass. J’étais, à Paris au tournant du millénaire, un étudiant de la très conservatrice École Normale et la musique minimaliste restait un péché mortel. Dès que j’eus remporté mes premiers concours internationaux, libre d’organiser mes programmes de concerts, j’osai tester cette musique sur le public (et d’autres genres tels que la musique spectrale, le néoromantisme…). Les réactions étaient toujours étonnantes : chair de poule, larmes… Contrairement à tout ce que j’avais l’habitude d’entendre, la musique contemporaine n’était pas un enfant terrible et le grand public pouvait l’aimer ! C’est ainsi que Glass s’installa durablement dans mes programmes et petit à petit je l’approfondissais.

J’ai maintenant la joie d’enregistrer les pièces de Glass qui m’ont le plus souvent accompagné : les Metamorphosis I–V. Il était vraiment tentant de réaliser tout un programme avec d’autres pièces célébrissimes telles que Mad Rush, Wichita Vortex Sutra ou Opening. Mais il existe tant d’albums avec un tel programme, pourquoi en ajouter un autre ? Aussi… il serait vraiment prétentieux d’imaginer une seule seconde égaler « Solo Piano », le magnifique enregistrement du compositeur lui-même chez CBS Records. Au contraire, en les prenant comme point de départ et en utilisant la symbolique même de ce qu’est une métamorphose, nous pourrons atteindre un plus grand niveau de compréhension de l’évolution glassiène. Nous explorerons à rebours les changements radicaux ayant façonné son style jusqu’à sa chrysalide : ses années d’études à la Juilliard School.

Notre premier arrêt consiste en un ensemble de transcriptions pour piano issu de diverses oeuvres écrites en 1988 : les Metamorphosis I–V. Deux d’entre elles (Nos. 3 et 4) ont été composées pour accompagner une pièce de théâtre basée sur la nouvelle de Kafka La Métamorphose (Die Verwandhlung) et les Nos. 1, 2 et 5 trouvent leur origine dans la bande originale du film The Thin Blue Line d’Errol Morris. Malgré le côté patchwork qui peut se dégager de cette description simpliste, l’exécution en concert de l’intégralité du cycle produit des résultats psycho-acoustiques surprenants : le temps se suspend et nous laisse pénétrer un royaume de perceptions extrasensorielles inconnues.

Notre arrêt suivant nous plonge 4 années en arrière avec The Olympian, composé pour la cérémonie d’ouverture des 23èmes Jeux Olympiques d’été à Los Angeles. Ce qui n’aurait pu être qu’une simple fanfare se transforme en un majestueux symbole de communion universelle. Les 3 parties magnifient les actions de Rafer Johnson (le dernier porteur de flamme) : la montée des marches devient un puissant hymne à l’Humanité ; alors que les flammes illuminent les cinq anneaux entrelacés, la musique se mue en un emblème de notre conscience collective. Le grand finale, l’embrasement du chaudron, est un chant à la gloire de la fraternité des hommes.

La Trilogy Sonata est composée de trois transcriptions réalisées par Paul Barnes à partir de la trilogie des opéras « portraits » de Philip Glass (Einstein on the Beach, Satyagraha et Akhnaten). Ces trois pièces sont reliées par point commun : « le Thème de la Trilogie ». Comme l’expliquait le compositeur, « Malgré les différences de timbre et d’ambiance des trois opéras de la trilogie, ils sont fortement liés musicalement. Les « knee plays » (courts interludes musicaux) d’Einstein on the Beach sont devenus la source des principaux éléments musicaux des autres opéras ». Normalement, je joue les 3 mouvements chronologiquement, mais le pianiste Bruce Brubaker (peut être sur les conseils de Glass lui-même?) nous a montré qu’un autre ordre était possible.

Akhnaten Dance (Acte II, Scène III), composé en 1983, dépeint un puissant rituel de célébration pour l’inauguration de la nouvelle ville d’Akhénaton. Cette pièce d’une virtuosité à couper le souffle nous permet littéralement de sentir l’aurore se lever sur les pylônes du Gem-pa-Aten, embrasant l’hypostyle où les danseurs, accompagnés de sistres, entrent dans une transe extatique.

Composée au début des années 80, la Coda issue de The Late, Great Johnny Ace fait partie des curiosités de cet album. Écrite comme une conclusion à la douloureuse chanson de Paul Simon traitant de la mort violente des hommes que Simon appelait « les trois Johnny » (Ace le chanteur de rythm and blues, le Président Kennedy et Lennon le chanteur des Beatles), elle pourrait être le brouillon de Pruit Igoe de Koyaanisqatsi, composé quelques années plus tard. Telle une paréidolie auditive, cette courte plainte élégiaque nous donne l’illusion d’être prisonnier d’un rêve sans fin.

Satyagraha, composé en 1980, est inspiré des premiers travaux sud-africains (1893– 1914) de Gandhi et établit des analogies avec les problèmes religieux et politiques mondiaux actuels. Au milieu des années 80, Philip Glass avait transcrit la Conclusion de l’Acte III pour Rudolf Firkušný, mais, la considérant comme trop difficile, le pianiste tchèque ne la jouera jamais en public. Une grande sérénité émane de cette pièce intense et majestueuse. La mélodie ascendante, qui se voit lors de chaque répétition enrichie de nouveaux accompagnements, préserve sa paisible grandeur—une analogie à la Marche du Sel de Gandhi, un seul homme pacifique progressivement rejoint par des dizaines de milliers.

Une autre curiosité de cet album A Secret Solo, enregistré en 1977, était un titre inédit du double album « Big Ego » ; une collection de poésies récitées produite par le poète et artiste américain John Giorno. Jamais donnée en concert, cette pièce minimaliste énergique est réminiscente des improvisations inspirées par le langage rythmique binaire des ragas indiens que Glass réalisait lors de ses récitals d’orgue.

Einstein on the Beach—Knee Play No. 4 est un court interlude utilisé pour ponctuer l’opéra entre les actes 3 et 4. Composé en 1976, Einstein on the Beach est le premier et le plus connu de tous les opéras de Philip Glass ainsi qu’un point de repère de toutes les avant-gardes artistiques. Le secret se cachant derrière les mystérieux arpèges pourrait bien avoir été décrypté par Bruce Brubaker : « Tout ces arpèges se décalant dans le registre aigu (dans l’opéra, joué au violon par le personnage d’Einstein) pourraient représenter l’activité cérébrale d’Einstein. Dans cette musique, entendons-nous le processus de sa pensée ? (la Musique peut modéliser de nombreux processus extra-musicaux). A l’instar d’une des « formules » d’Einstein subissant de constantes réévaluations, les permutations et les transformations des groupes d’arpèges s’amplifient, la durée ainsi que les structures des mesures se transforment progressivement. Tandis qu’au même moment, tel un cantus firmus, la persévérance de la transmission des savoirs est représentée par l’invariabilité des lignes mélodiques du choeur. La toute dernière phrase musicale culmine sur un accord de Mi Majeur [E major chord]. E=Mc². »

En plongeant plus profondément dans ses années d’expérimentations, nous croisons Two Pages (composé en 1968), un jalon historique de la musique minimaliste. Hautement influencé par l’enseignement du râga de Ravi Shankar, Philip Glass élabora un nouveau langage dans lequel une ligne musicale simple est structurée par les développements rythmiques de ses croches organisées en groupes de 2, 3 ou 4 (nommé « processus additionnel »). Son indication métronomique («Fast and steady tempo ») en fait une pièce pianistique redoutable, Two Pages est donc traditionnellement interprétée à l’orgue. Malheureusement cet instrument gomme toute trace du processus additionnel et toute la frénésie qui se dégage des éblouissants motifs rythmiques est corrodée, pour ne devenir qu’un simple continuum hypnotique.

La dernière pièce du programme—le dernier arrêt de notre voyage à travers la métamorphose glassiène—la Sonate No. 2, est le Saint Graal de tous les passionnés de Philip Glass. Composée lors de ses années estudiantines à la Juilliard School (1959), elle est pré-minimaliste ! Nous pouvons ainsi découvrir l’influence primordiale de Darius Milhaud sur son tout jeune développement : Philip Glass suivait ses cours lors de l’Aspen Music School. En trois brefs mouvements, la Sonatina s’engage dans une danse langoureuse et éthérée, prolongée par une lamentation contemplative aux harmonies obsédantes qui s’évanouit dans les scintillements d’un scherzo virtuose.

Nadia Boulanger ne se trompait pas quand elle prophétisa l’avenir de Philip Glass : « Je suis certaine qu’un jour il réalisera quelque chose de très important dans le monde de la musique ».

Dans : 

 GLASS, P.: Glassworlds, Vol. 3 - GP691

éditeur : Naxos - Grand Piano 

(texte original en français)

« Les concerts de piano solo font partie de mes expériences favorites, l’essence même du dialogue. (…) Tout ce qui se passe a lieu directement entre le public et moi. Ils sont devenus l’expression la plus spontanée. » Ces propos de Philip Glass peuvent être la clé pour comprendre pourquoi il offrit à cet instrument son cycle musical le plus profond, ce cycle incorporant deux décennies d’évolutions et de découvertes musicales. Les 20 Études, d’une riche diversité et d’une grande complexité mélodique sont, à mon avis et sans nul doute, ses pages les plus belles et les plus inventives. Elles constituent une déclaration d’une extrême intimité, comme si vingt pépites de son oeuvre musicale étaient distillées pour en extraire ses éléments les plus purs. « C’est le premier corpus où je convie pleinement le monde des pianistes dans le mien, » déclare le compositeur.

À la fin des années 1980, après le succès de ses concerts pour piano solo (couronnés par un premier album solo pour CBS/Sony Masterworks dont le succès fut encore plus retentissant), le répertoire de Philip Glass était avant tout constitué de ses propres transcriptions d’autres pièces (Mad Rush, par exemple, avait au départ été écrit pour l’orgue ; par ailleurs la musique du film The Thin Blue Line préfigure Metamorphosis I-V). « J’ai commencé à composer les Études au milieu des années 1990, » nous apprend-il. « Elles visaient deux objectifs. Premièrement, elles venaient agrandir le répertoire de mes concerts de piano solo, et deuxièmement, elles me permettaient de développer ma technique pianistique avec des pages conçues pour renforcer et renouveler mon jeu. » Il s’attela aux Études en 1991 (qu’il appela d’abord des Préludes lors d’entretiens accordés au début des années 1990), au moment où il écrivait Hydrogen Jukebox avec Allen Ginsberg et où il composait le Quatuor pour cordes n° 5. Le recueil original de six pièces (à savoir les n os 2, 3, 4, 5, 9 et 10) fut dédié à Dennis Russell Davies à l’occasion de son cinquantième anniversaire en 1994. Cette même année, la chaîne de radio newyorkaise WNYC commandait alors l’Étude n° 6 à l’intention de la nouvelle émission musicale de John Schaefer. Initialement intitulée Now, So Long After That Time, elle fut composée pendant que Glass travaillait à sa Symphonie n° 2 et préparait La Belle et la Bête. Puis l’Étude n° 7 lui fut commandée par le Festival de Sydney en 1996 à l’époque où il écrivait la bande sonore de L’agent secret avec le cinéaste Christopher Hampton, parachevait sa trilogie Cocteau avec le spectacle de danseopéra Les enfants terribles, et composait sa fameuse Symphonie n° 4 « Heroes » fondée sur la musique de David Bowie et Brian Eno.

« J’ai fini les dix premières et j’ai arrêté d’écrire pour le piano pendant des années, » se souvient-il. « Quand j’ai recommencé à composer pour cet instrument, j’ai eu comme l’impression que les dix nouvelles Études avaient été conçues au préalable. J’en ai écrit certaines très rapidement ; et les quatre dernières m’ont demandé environ trois semaines. Les dix premières présentaient un versant vraiment pédagogique de mon propre développement, mais la seconde série n’a quasiment rien à voir avec ça, ou très peu. Mon travail a commencé dans l’univers des idées. (…) Je n’ai pas bridé l’aspect technique. »

Commandées par Bruce Levingston en 2005, les Études n os 12 et 13 furent créées à New York dans la Salle Alice Tully du Lincoln Center sous leur titre original : A Musical Portrait of Chuck Close. Elles datent de la même époque que les Septième et Huitième Symphonies de Glass et que son opéra Waiting for the Barbarians. L’Étude n° 17 lui fut commandée à l’occasion du vingt-cinquième anniversaire de la Collection Menil à Houston, au Texas, et fut créée en 2012. Les trois derniers morceaux, les Études n os 18, 19 et 20, étaient une commande du Festival de Perth pour son édition 2012 en l’honneur du soixante-quinzième anniversaire de Glass, et ils furent créés le 16 février 2013. Selon Glass, « la dernière Étude (n° 20) fut composée juste après la musique du dernier film de Godfrey Reggio, Visitors, et s’inspire directement de cette dernière. » Il ajoute toutefois, nous octroyant par là un aperçu de son processus créatif : « Je ne me souviens plus de ce qui m’est venu en premier. Je ne sais pas si j’ai d’abord composé la musique pour piano ou celle du film. (…) Il y a toujours une sorte de travail souterrain, invisible, qui se fait sans qu’on en soit conscient. »

Les Études du Livre 1 figurent parmi les pièces de Glass que j’ai le plus souvent jouées ; la n° 6 est l’un de mes bis préférés. Pendant des années, le seul enregistrement du Livre I qui était disponible ne me stimulait guère, mais en assistant à un récital lors duquel le compositeur en interpréta lui-même une sélection, j’ai complètement changé d’avis. Inspiré par la poésie pianistique de Glass et aidé par l’acoustique de la salle, je les recréais inconsciemment, comme si elles étaient interprétées à la manière de Liszt ou de Rachmaninov, et j’ai soudain compris leur énorme potentiel.

Aux détracteurs qui ignorent peut-être (ou ont oublié) le jeu pianistique si personnel de Philip Glass en concert, et s’imaginent que je me permets trop de libertés, je répondrai avec les mots du compositeur : « Je ne peux imposer à personne la façon de les jouer [la musique des Études], et il est évident qu’ils ne les joueront pas à cent pour cent. J’ai veillé à indiquer les tempos que j’utilise, mais cela m’étonnerait que quelqu’un s’y tienne rigoureusement. Ce n’est pas comme ça que les pianistes abordent la musique, et dans un certain sens, ils ont raison. (…) En composant, j’ai tenu compte de la tradition des études pour piano, et il existe aussi une tradition contemporaine, à laquelle appartiennent par exemple les Études de Ligeti… mais il y a aussi les Préludes de Debussy. En fait, on peut dire que c’est une tradition du XXe siècle. »

Après avoir terminé la composition du Livre II, Glass fit quelques petits ajouts au Livre I, ajouts qui relient l’ensemble des Études pour toutes les inscrire dans une grande forme cyclique. « Maintenant, si on les écoute toutes ensemble, » déclare le compositeur, « elles constituent presque une sorte d’autoportrait, ce que je n’avais pas prévu mais qui par ailleurs était inévitable. »

Les dix premières Études se distinguaient comme un modèle d’élégance au sein de l’oeuvre pianistique de Glass, passant par des dessins oscillants, étincelants et extrêmement virtuoses (Études n os 1 et 10), une obsession lugubre (n os 3, 4, 7 et 9), de la mélancolie (n os 2 et 8) et de la désolation (No. 5) jusqu’à l’explosion dramatique (« Patetico » n° 6). Le nouveau recueil, radicalement différent, élargit son langage harmonique dans des directions inédites, chacune d’elles devenant son propre microcosme. Les dessins oscillants se transforment en un « Appassionato » (n° 11), entrent dans une transe délirante (n° 12), se font espiègles (n° 13), ou encore résonnent avec une grandeur inouïe jusque là (n° 15). Une « Ballade américaine » (n° 14) précède sa plaintive antithèse (n° 16). Un « Agitato » (n° 17) et un stupéfiant « Affannato » (n° 18) se dissolvent en un « Lento lugubre » (n° 19). Le dernier mouvement, un « Memento Mori » maussade et saisissant, conclut une traversée musicale de 20 ans en utilisant, à sa toute fin, le matériau du Quatuor à cordes n° 2.

Je suis très fier d’avoir donné la création mondiale solo du cycle intégral au Carnegie Hall le 9 janvier 2015. Grâce à cette expérience unique, ces mots du compositeur revêtent une signification particulièrement personnelle : « Finalement, les Études sont faites pour être appréciées non seulement par le grand public, mais surtout par ceux qui ont la capacité et la patience d’apprendre, de jouer et d’interpréter eux-mêmes ces pages. »

Dans : 

GLASS, P.: Glassworlds, Vol. 2 - GP690 

éditeur : Naxos - Grand Piano 

(texte original en français)

La première fois que j’ai été confronté à la musique de Philip Glass, ce fut à la fin des années 1990, avec son Deuxième Quatuor « Company». Je me souviens encore aujourd’hui de l’effet que me fit sa musique : cette impression nocturne de flotter sur les eaux tranquilles d’un lac sous un ciel étoilé. Lors de mes études, la musique de Philip Glass n’était pas enseignée dans les conservatoires français, et rares étaient les pianistes qui se risquaient à interpréter ses œuvres en concert. En outre, le compositeur menait une intense carrière de concertiste. Par opposition à la nature apparemment simple et austère de ses partitions (et aux lectures plutôt prudentes enregistrées par certains de ses premiers défenseurs), le compositeur avait une approche très libre—quasi improvisée—voire romantique. La partition n’étant que le schéma directeur d’un univers dense, profond mais sensible et qui ne demande qu’à être découvert, tout comme une immense et luxuriante forêt traversée par de minces sentiers balisés.

Pendant des années, j’ai eu le plaisir de partager mon amour pour la musique de Philip Glass à travers mes concerts—à la fois des récitals et des événements marathons lors desquels je jouais tout son corpus pour piano sans interruption. J’ai décidé de ne pas organiser ces programmes enregistrés de manière chronologique ou thématique. Le catalogue de Philip Glass est vaste et comprend tout un éventail de styles qui vont des premières œuvres d’avant-garde aux musiques de films, et de démonstrations pyrotechniques à des morceaux méditatifs. Chaque volume de cette Édition Philip Glass reflètera cette richesse en faisant alterner des pièces virtuoses, modernes et populaires.

Opening, tiré de Glasswork, composé en 1981, est le premier mouvement du tout premier album de Glass paru sous le label CBS. Le compositeur le décrit comme un ouvrage en six mouvements, « conçu pour présenter ma musique à un public plus large que celui qui la connaissait jusqu’alors ». Opening nous révèle ce qui pourrait être dénommé « le style classique de Glass », un alliage de stéréotypes des années 1980 que de nombreux musiciens associent encore aujourd’hui au compositeur : des tierces alternées à la main gauche et des rythmes qui opposent ternaire et binaire. Mais l’effet obtenu ici est tout sauf statique. Glass maîtrise parfaitement son art et sait comment contourner ce cliché : il utilise des phrases de quatre mesures « classiques » (choix étonnamment audacieux de la part d’un compositeur du dernier quart du XXe siècle) parallèlement à de riches harmonies en consonance et une montée régulière vers un brutal effondrement dynamique. Opening doit être répété deux fois, créant ainsi une structure plus ample où des émotions comme la peine, la colère et le désespoir se dissolvent dans l’ultime note tenue matérialisant une expérience proche du Satori. (Il convient de noter que les enregistrements d’Opening (Glassworks) ne contiennent pas tous cette fameuse note—pourtant une des plus importantes). L’effet de cette conclusion n’est pas très éloigné de l’évolution psychologique du Hamlet shakespearien.

La Suite Orphée pour piano (2000) est la transcription réalisée par Paul Barnes à partir d’extraits de l’Orphée de Glass, premier volet de sa trilogie Cocteau. Composé en 1993, cet opéra de chambre en deux actes pour ensemble et solistes est fondé sur la fascinante relecture du mythe d’Orphée par Cocteau, qui, dans les années 1950, la remit au goût du jour.

Le premier mouvement, The Café, est l’une des pièces pour piano les plus personnelles de Glass. Le film de Cocteau débute dans un café parisien à la mode où les poètes ont l’habitude de se retrouver. Comme Erik Satie quelques décennies auparavant—et d’ailleurs de nombreux compositeurs des XVIIIe et XIXe siècles avant lui—Glass combine la musique populaire (en l’occurrence, un ragtime américain virtuose dans la plus pure tradition de Scott Joplin) avec son propre style pour évoquer un patrimoine musical américain. La virtuosité pianistique de The Café est contrebalancée par un thème d’amour lyrique, qui marque sûrement l’apparition de la mystérieuse Princesse...

Orphée’s Bedroom contient une mélodie subtile, profonde et mélancolique rappelant un air d’opéra de Gluck. Elle accompagne une scène dans laquelle la mystérieuse Princesse enfreint une règle importante des Enfers : elle s’attarde dans le monde des humains pour des raisons personnelles, et contemple Orphée qui dort auprès d’Eurydice.

Le mouvement suivant, Journey to the Underworld, dépeint le voyage d’Orphée aux Enfers avec Heurtebise—le chauffeur de la Princesse—pour recouvrer Eurydice. Cette vision torturée de l’enfer débute par un ostinato rythmique à la main droite, poursuivi par un dessin menaçant à la main gauche (qui rappelle le « grand souffle inexplicable » de Cocteau). Des harmonies denses s’élèvent vers des cimes sinistres et sont stoppées net à deux reprises par des arpèges étourdissants proches d’un état de transe. Dans ce mouvement, Glass évoque davantage le voyage cauchemardesque dans le carrosse de Nosferatu emmenant Jonathan Harker vers la terre des fantômes (dans la version culte de Murnau de 1922) que la vision de Cocteau dépeignant le pénible voyage d’Orphée et Heurtebise vers les Enfers.

Comme un faisceau de lumière dans les ténèbres, Orphée and the Princess reflète la pureté de l’amour de la Princesse pour Orphée. Servant d’antithèse à Journey, la mélodie éthérée jouée par la main droite (planant au-dessus de progressions d’accords perpétue le caractère d’Orphée’s Bedroom. Une brève incursion dans le mode mineur suggère sans doute l’impossibilité d’un tel amour.

Dans le cinquième mouvement (Return to Orphée’s House), Glass reprend les arpèges proches d’un état de transe de Journey to the Underworld – cette fois aux deux mains—pour décrire le retour d’Orphée et Heurtebise dans le monde des Vivants.

Orphée est tué dans une bagarre et retourne aux Enfers. La musique d’Orphée’s Return est calme, évoquant un état de tranquillité intérieure. Orphée est à nouveau confronté à la Princesse : « J’ai trouvé un moyen de t’atteindre. » Glass développe ici le thème de l’amour parallèlement à une magnifique mélodie chromatique à la main droite, parvenant à un apogée d’une ardeur à la limite de l’exaltation alors que la Princesse se sacrifie pour permettre à Orphée de retourner parmi les mortels après les six coups de l’horloge. « La Mort d’un poète doit savoir se sacrifier pour le rendre immortel. »

Tout se conclut dans la chambre d’Orphée (Orphée’s Bedroom), où celui-ci contemple à nouveau Eurydice endormie, tandis que la Princesse est jugée pour l’avoir aidé. Ce morceau est paisible, mais on y décèle une grande tension interne. Il s’achève par les adieux de la Princesse, en un accord bimodal (alliant ut majeur et ut mineur) vindicatif mais émouvant, cristallisant en un instant le sublime plaisir d’avoir pu vivre un tel sentiment malgré le funeste châtiment.

Dreaming Awake a été composé et enregistré en 2003 dans le cadre d’un projet philanthropique qui ne devait « plus jamais être enregistré par Philip Glass. » Constitué de quatre mouvements (avec un da capo ajouté par le compositeur lors de l’enregistrement), il marie l’atmosphère d’Opening (Glassworks) à la virtuosité de ses récentes Etudes pour Piano. A nouveau, la musique parle de peine, de colère et de désespoir. Utilisant des gammes, des arpèges, des accords et des progressions harmoniques, Dreaming Awake atteint l’un des climax les plus impressionnants de toute l’œuvre glassienne. Rappelant The Hours (dont il avait composé la musique quelques mois avant Dreaming Awake), le morceau s’achève tristement, dans un silence sans trace d’espoir et le néant.

« Tout nouveau langage musical réclame de nouvelles compétences interprétatives. » Déclaration de Philip Glass lors de la présentation de How Now. Cette pièce fut composée en 1968, alors que Glass commençait à « travailler dans un style extrêmement réducteur et répétitif qui enrageait la plupart des musiciens qui s’y confrontaient. Ils n’en voulaient tout simplement pas. » How Now réclame un degré phénoménal de virtuosité, d’endurance, de sensibilité structurelle, et une dose de relaxation qui rappelle certains styles de jazz. Sa structure est influencée par les ragas indiens et la musique de gamelan, avec des changements rythmiques de facture extra-occidentale En concert, How Now hypnotise littéralement les auditeurs, et si l’interprète suit les indications de pédale de Glass, le mélange des harmoniques peut faire résonner le piano comme un orgue.

Dans : 

GLASS, P.: Glassworlds, Vol. 1 - GP677

éditeur : Naxos - Grand Piano

(texte original en français)

Ces dernières années, la musique de Franz Liszt connaît un important regain d’estime. Cependant, la majorité des parutions se concentre sur son œuvre virtuose, alors qu’un autre Liszt reste à découvrir.

Dans le dernier quart de sa vie, ses ultimes créations ne rencontrent que railleries ou indifférence,  la relation avec sa dernière fille Cosima est au plus mal, son projet de mariage avec la princesse Carolyne Sayn-Wittgenstein est annulé et il vient de perdre deux de ses enfants : Daniel et Blandine. 

Liszt se réfugie dans la Foi en se retirant quelques années dans le monastère Madonna del Rosario à Rome et en recevant les ordres mineurs.

Pendant cette période, il compose les œuvres religieuses les plus belles et les plus pures de toute sa production. Liszt ambitionne de moderniser la musique liturgique en adoptant les principes céciliens (prédominance du grégorien et de Palestrina par opposition à la théâtralité du classicisme et du romantisme). Malgré le soutien du Pape Pie IX, la réforme ne sera pas possible. Musique bien trop en avance sur son temps, l’abbé Liszt étant considéré plus proche de la folie que du génie.

Ce jugement est d’autant plus étonnant que Christus, une œuvre exceptionnelle composée précisément à cette époque (1862-1868), est considérée par nombre des spécialistes de Franz Liszt, avec la Sonate et la Faust-Symphonie, comme le sommet de son art. Cet Oratorio, écrit pour chœur, orgue et grand orchestre suit, en quatorze mouvements, la même optique encyclopédique que la Sonate, mais au lieu de servir le compositeur, elle est  entièrement dévouée au service du sujet : la vie du Christ. Liszt utilisera l’immensité de son savoir et de sa grande culture pour que chaque épisode puisse être mis en lumière avec un style propre. Liszt en fit une version vocale dans laquelle la partie orchestrale est transcrite pour piano. 

Le présent enregistrement, créé en concert par l’interprète, révèle huit mouvements emprunté à la version vocale de Christus et exécutable au piano sans chanteurs, dont trois sont inédits:Die Gründung der Kirche,  « Tristis est anima mea » et « O Filii et Filiæ ».

L’ouverture (Einleitung – I), de facture palestrinienne et d’une grande douceur, développe en contrepoints subtils le plain-chant de l’introït du quatrième dimanche de l’Avant Rorate Coeli. La naissance (Pastorale, Hirtengesang an der Krippe – II, III) est peinte avec un charme presque naïf, en mode tsigane et avec des motifs dansés. Progressivement la joie s’intensifie et, la marche noble des Rois mages (Die Heiligen drei Könige – IV), culmine en une lumineuse jubilation d’une virtuosité transcendante, rayonnante et somptueuse.

Si des sonorités schubertiennes (Die Gründung der Kirche – V) amples et puissantes sont mêlées à un chant quasi amoroso, suit une des plus impressionnantes tempêtes lisztiennes (Das Wunder – VI), âpre jusqu’à la folie et plus proche de ses poèmes symphoniques les plus modernes, antithèse du miracle, à la mélodie calme et si simple, sans aucun doute une des plus douces et attendrissantes jamais écrites par le compositeur.

Vision d’épouvante des dernières heures du Christ (« Tristis est anima mea » – VII) ; grave et expressionniste, clef de voûte entre le dernier Beethoven et le dernier Scriabine, avec ses lignes acérées – le chromatisme noir et grandiose d’Après une lecture de Dante, les silences expressifs – et ses couleurs violentes – trémolos menaçants, la désolation de ses tout derniers opus – est sublimé par une discrète mais très touchante harmonisation (« O Filii et Filiæ » – VIII) d’un versus de l’abbaye Saint-Martial de Limoges, Annus novus in Gaudio, datant du XIIe siècle. Le finale apaisant rappelle les toutes premières minutes de cette grandiose fresque musicale, qui forme ainsi une magnifique boucle dont la durée dépasse l’heure.

Malgré l'immense travail du compositeur et la très grande valeur de la transcription de toute la partie orchestrale du Christus, il est très étonnant de voir qu'à ce jour, aucun musicologue n' a attribué à cette version, un numéro de classification différent de la partition originale (S. 3). Du vivant de Liszt, uniquement deux pièces furent éditées séparément en tant que pièces pour piano solo : Hirtengesang an der Krippe et Die heiligen drei Könige (Zwei Orchesterstücke aus dem Oratorium Christus S.498b ed. J. Schuberth& Co. – Leipzig). Et trois autres mouvements non publiés à ce jour comme pièces pour piano indépendantes ont été rajouté lors de la dernière révision effectuée par Michael Short et Leslie Howard du catalogue de Humphrey Searle : Einleitung, Pastorale, Das Wunder (Zwei Stücke aus dem Oratorium Christus S.498c ).

L’immense pianiste et ami Leslie Howard a enregistré ces cinq mouvements sur deux albums différents (S.498b : Liszt – The complete music for solo piano Vol. 14 ; S.498c : Liszt – New Discoveries Vol. 3). Acquérir les partitions des deux premiers (S.498b) était très simple (Liszt EMB I/16 p37~71, Z.B8859), et pour les trois suivants (S.498c) Leslie, avec sa générosité habituelle, me transmis une copie. 

Lors d’une discussion Leslie m’apprit qu'il existait, dans la version vocale, un sixième mouvement  exploitable : « Tristis est anima mea ». Ne pouvant attendre son retour de tournée, je me procurai une copie de cette partition.

En recherchant d'autres possibles versions, je découvrit à la BnF que Liszt avait également réalisé deux transcriptions du mouvement Die Gründung der Kirche pour orgue et harmonium (“Tu es Petrus aus dem Oratorio Christus” S. 664/1&2, manuscrits 185 et 186). Comparant cette partition avec le même mouvement de la partition vocale, je vis que le piano doublait exactement les chanteurs, ce mouvement pouvait donc être interprété au piano solo ! 

Fort de cette expérience, je relus avec minutie l’intégralité de la partition vocale arrangée  en cherchant d’autres mouvements qui auraient un traitement particulier. Ainsi je fis ma dernière découverte, notre huitième mouvement: « O Filii et Filiæ », dont la mise en page est identique à celle de Via Crucis. 

Ce sont les deux seules exceptions, la version vocale étant pour le compositeur, une version de travail pour préparer les chanteurs, Liszt n’a pas transcrit pour piano les chœurs des six autres mouvements de l’oratorio lorsque ceux-ci diffèrent de la musique orchestrale.

Il est toutefois remarquable que les huit mouvements présentés ici se suivent admirablement, sans heurts quant aux tonalités, formant un superbe cycle musical.

Dans : 

F. LISZT - Christus - Hortus 100

éditeur : Editions Hortus

(texte original en français)

« Jaan Rääts est indiscutablement le plus grand compositeur de l’Estonie » (Nicolas Bacri). Né en 1932 à Tartu,élève de Heino Eller, Jaan Rääts est l’exemple même du compositeur cosmopolite maîtrisant à la perfection tous les styles musicaux et réussissant la fusion avec les rythmes irréguliers des chansons traditionnelles estoniennes pour donner naissance à un style unique et immédiatement reconnaissable. Jaan Rääts, dès les années 1960 avec son célébrissime Concerto pour Orchestre à Cordes op.6, joué plus de 3000 fois dans les plus grandes salles du monde, propulsa l’Estonie au premier plan de la scène internationale de la musique contemporaine.

Jaan Rääts est un compositeur au catalogue extrêmement riche et varié avec plus de 120 numéros d’opus allant de la musique de film à la musique populaire, des cantates à la musique électroacoustique (dont il fut le pionnier en Estonie attirant ainsi l’attention de A. Copland), des pièces pour diverses formations solos et de musique de chambre. Orchestrateur hors pair, il réalisa un grand nombre de symphonies et de concertos.

Sa musique énergique et vivifiante est à l’image du siècle et de l’Estonie : une immense variété de moments musicaux s’imbriquant telles les très nombreuses îles de l’Estonie et un parfait équilibre entre un respect des formes anciennes et une recherche musicale constamment renouvelée.

Sa musique a été défendue par les plus grands tels que M. Rostropovitch, C. Katsaris, R. Barshai, N. Järvi...

Dans : 

Programme des  Activités Culturelles et Promotionnelles du Conseil de l'Europe, Mai - Novembre 2016 (p.5)

Traductions en français des livrets suivant

(suivre le lien pour lire le livret) 

SATIE, E.: Piano Works (Complete), Vol. 1 (New Salabert Edition) (Horvath) Grand Piano

GP761

SATIE, E.: Piano Works (Complete), Vol. 2 (New Salabert Edition) (Horvath) Grand Piano

GP762 

SATIE, E.: Piano Works (Complete), Vol. 3 (New Salabert Edition) (Horvath) Grand Piano

GP763